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“No me perdonan” de Alonso Toro: obra cumbre en la música experimental venezolana

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Alonso Toro
Foto: Andrés Kerese

Si hay un disco trascendente en el país, es ése de Alonso Toro. Es un trabajo delirante que se mantiene vigente, a pesar de haber pasado inadvertido y ser desconocido para la mayoría. Su creador es un incansable explorador de la música y otra muestra es el proyecto actual que desarrolla con Paul Desenne

Mercedes Sanz   @JazzMercedes

 

La primera vez que algunos escuchamos ese CD llamado No me perdonan, nos resultó ser incomprensible y surrealista a la vez. El álbum se publicó en 1994, con el respaldo de un sello que ya no existe (Musicarte). Fue una producción independiente con invitados de alto calibre en la música nacional.

Comienza “La cumbia del loro”, sí, es un loro llamado Agustín, que nos convence de su canto a través del contagioso ritmo, con sus frases inconexas y sonidos propios de esta ave.

Luego viene “Chancho mix”, un funky hip hop con ruidos de cochinos. “Milescornet”, una pieza instrumental, una suerte de swing al estilo de los años 40, donde resalta un corneto medieval. Un singular tributo a Miles Davis.

La escalera y el tornillo”, una canción de cuna, con toques de vals, en la voz de un infante que juega con un aparato. “Merengue apelmazao”, un merengue apambichao a punta de bombardinos, y pareciera que fuese ejecutado por una orquesta. “Igorsax”, otro instrumental de puro saxos. Una transición, que es la presentación del recordado locutor Renny Ottolina: “Señoras y señores con un gran gusto seleccionamos a quien consideramos el mejor, el más popular, el más completo de los cantantes en el mundo del momento”.

Para luego llegar al momento clímax de esta obra, el tema que le da título al disco de Alonso Toro: “No me perdonan”.

Aquello fue una bofetada “señoras y señores”, al menos para quienes vivimos esa coyuntura de la historia venezolana. Era el famoso discurso de renuncia del ex mandatario Carlos Andrés Pérez (CAP), que en 1993 ofreció en cadena nacional. Ya había pasado el Caracazo, el 27 de febrero de 1989, bajo su gobierno; y las dos intentonas golpistas en 1992.

Era recordar esas situaciones a través de las palabras del ex presidente, llevadas al terreno de un bolero compuesto de forma magistral, con guitarras que rememoran a Los Panchos. Todo encaja a la perfección. “Pero aquí estoy, aquí estoy”, se repite cual estribillo con el tartamudeo característico del fallecido ex gobernante.

Luego viene “El hombre invisible”. Es la voz del historiador Arturo Uslar Pietri, hablando del contexto político y social del país, con un fondo de sonido incidental que a uno le causa angustia, y que termina con una música sacra y canto gregoriano a través de un órgano.

Otra pieza graciosa es “Al 21%” en la garganta del político e intelectual Moisés Moleiro, con un sonido tropical, bailable, con elementos del merengue dominicano: “Pero Acción Democrática descendió del 51% al 21%, al 21%…”. Además del vozarrón, Moleiro tenía un cantaíto particular cuando hablaba.

Lo cierto es que cada personaje se convierte en un cantante con personalidad, y el disco en una alquimia experimental única. Un incunable. Algo que no tiene caducidad. Algo que va más allá del paisaje sonoro.

Un álbum que cuando fue publicado, uno lo conseguía en las discotiendas, en la sección de world music, electrónica o música venezolana, porque, evidentemente, no hallaban en qué clasificación ubicarlo.

Quien escribe lo encontró, por casualidad, en Comercial Carrillo, en La Candelaria, arrimado entre un promontorio de discos de toda clase. Allí estaba cual pieza arqueológica esperando a que alguien lo descubriera.

“Tenía semanas diciéndole que debía comprar un sampler, que las posibilidades de manipulación de audio eran enormes. Él, a la final, cedió y lo que resultó ya lo sabemos: Creó una síntesis muy elegante de música popular con técnicas de música electroacústica y electrónica.

Para la Venezuela de ese momento fue un trabajo único. Además de que tuvo un sentido político. El disco es importante porque, en parte, trata con mucha intuición sobre esos últimos meses de CAP, amén de ser un trabajo de gran innovación en la música popular venezolana.

Una mezcla de sabiduría armónica y melódica con un desparpajo creativo genial”, advierte el músico venezolano Julio d’Escrivan, quien trabajó con Toro y desde hace un tiempo reside en Inglaterra.

Es una producción que sigue inquietando, y por eso nos preguntamos: ¿Cómo se hizo este disco sin las tecnologías que hoy día tenemos? Dejemos que su autor nos cuente la forma como concibió y elaboró su gran creación.

Alonso Toro
Foto cortesía de Alonso Toro

¿Cómo elaboraste este trabajo?

¡Bueno! Hmmm… No me acuerdo… (carcajadas). A ver, -se recuesta de la silla, mira hacia el techo-. Estaba incursionando en la utilización de samples y aplicación de sistema no lineal, grabación directa a disco duro.

Tenía un sampler en aquella época, era una supernovedad: un Emax, de E-Mu Systems, y tenía otros, los famosos Akai S1. Y un poco experimentando con esas novedades, esos juguetes maravillosos, que estaba descubriendo, y para entender cómo funcionaban esos objetos, comencé a grabar el loro y a transformar ese sonido en una cumbia.

Se me ocurrió lo de la intervención del discurso de Carlos Andrés Pérez. También inspirado en el gran Hermeto Pascoal, que fue un gran pionero en esto de melodizar el discurso no humano o los sonidos no musicales digamos, como, por ejemplo, el canto de los pájaros y el habla humana, en ese disco que se llama Festa dos deuses, ¡es una maravilla de trabajo!, además hecho de la forma más pedestre, simplemente él agarraba y reproducía una grabación y se le pegaba con un piano eléctrico, un tamborín, un pandeiro y hacía unas maravillas impresionantes.

Hoy en día estas cosas se hacen en una computadora. Bueno, entonces, inspirado en Pascoal y también buscando objetos para experimentar, fui construyendo estas cosas sin saber muy bien hacia dónde iba. Qué se yo, haciendo un funky con sonidos de cochino, haciendo una cumbia con grabaciones de mi loro. También hice una pieza (“Igorsax”) con un octeto o noneto de saxofones -él mismo hizo los saxos-

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La actualidad de Alonso Toro, un visionario

La conversa transcurre en el estudio de su la casa. Es una modesta habitación a media luz, con computadoras, discos e instrumentos de viento muy raros. Toro tiene un humor tan infinito como su creatividad.

Es un tipo sencillo, que conserva su jovialidad y sencillez. Para nada se muestra erudito. Mientras hablamos, y el músico hace esfuerzos por escudriñar en su memoria, se escuchan unos loros.

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¿Ese loro era tuyo?

Ese loro era mío y se me murió. Puso un huevo y se le trabó, juraba que era macho. Cualquiera que te dice que sabe cuál es el sexo de un loro, miente, porque no tiene morfismo sexual externo. Y yo nunca le hice el despistaje sexual a través de la sangre, se lo hice a mis demás loros.

Tengo loros grises africanos. Y a éste no le hice el despistaje. Fue mi primer loro, lo compré cuando tenía 10 años, en el Mercado de Quinta Crespo. Y el loro ya era viejo, duró como 50 y pico de años conmigo y se llamaba Agustín Loro, pero resultó ser hembra (risas).

En fin, grabé también a mi hijo mayor, Eloy, que en ese momento estaba pequeño, y con él hice “La escalera y El tornillo”, al estilo de Pascoal, para tratar de descubrir la melodía que hay detrás del habla humana.

Hoy en día hay una cantidad de gente haciendo eso, hay un grupo de rock argentino –Octafonic– que melodizó a Maradona borracho, y hacen un tango espectacular. También está lo que hizo el guitarrista Félix Martin con un discurso de Chávez.

Bueno, también tenía una vertiente de música de raíz venezolana compuesta por mí, hay una pieza dedicada a mi hermano, Luis Julio Toro, que se llama “Soufflé en flauta”. La hice en una de las primeras ediciones del Festival de Música Contemporánea, que dirigía Alfredo Rugeles. La compuse para flauta y cinta magtenofónica, es un formato que ya no existe.

¿Los temas los elaboraste con esos samplers?

Sí. Hice varias piezas con esos sampler, la del loro, la de los saxofones. Yo asigné a cada tecla del sampler una frase pre construida, tocada en saxofón, entonces combinaba las frases en tiempo real e iba viendo el resultado. Yo creo que es una pieza difícil de imaginarse, concebirla en abstracto, salió como resultado de un juego con el teclado.

Y así también, por ejemplo, salió el bolero de Carlos Andrés. Lo hice utilizando el sistema no lineal en la computadora, que es el Session 8, era como el Pro Tools más primitivo y lo fabricó Digidesign. Session 8 porque tenía ocho pistas.

Y se podía editar, ver la forma de onda, cortar y mover. Trabajaba con una computadorcita, que es ésa que está allí, -la señala-, es una Mac SE (Macintosh). Fue de las primeras Mac, con disquete. Allí comencé a trabajar. Después me compré otra con un CPU. Desde allí todo ha sido una carrera tecnológica.

¿Qué programa usabas?

En esa época los temas los procesaba con Performer en plataforma para Mac.

¿A partir de qué momento concibes la idea de este disco? ¿Finales de los 80?

Hmmm, a ver, desde finales de los 80 y en los 90, digamos que en los 80 ya yo tenía esas referencias de Pascoal, pero comencé a ver la posibilidad de hacer algo parecido ya cuando entré en el mundo de la composición con computadora en los 90, a componer con el mouse, agarrando noticas por noticas, y a hacer secuencias MIDI con eso.

Me compré un sintetizador Yamaha que es un clásico: un TX81Z, lo sigo teniendo, que emula los sonidos analógicos, aquellos famosos de Moog, de Wendy Carlos; antes Walter Carlos. Y hoy en día estoy haciéndole un homenaje a Wendy Carlos con Paul Desenne, un disco llamado Switched on Tuy, parafraseando el concepto original de Walter Carlos que se llamaba Switched-On Bach, la música de Bach y otros barrocos interpretada con el famoso sintetizador que le construyó Robert Moog.

Esa forma de trabajar la música, haciendo uso de las tecnologías del momento, no era usual.

¡No! Para nada. De hecho, la gente cuando descubre el año en que se hizo ese disco llama la atención, porque yo recuerdo que trabajaba con Julio d’Escrivan, él fue una de las personas que me enseñó mucho, y me apoyó.

Él me dijo que esa manera de asignar frases pre hechas al teclado, como en la pieza “Igorsax”, y ver el resultado de combinar al azar, lo inventé yo aquí. “Yo nunca había visto a alguien hacer eso”, me dijo.

Estaba buscando la manera de crear y combinar todos esos recursos. La cumbia del loro también la hice de forma parecida: asigné pedacitos de frases del loro, de palabras, melodías que medio cantaba, a las diferentes teclas del sampler.

¿Cómo grabaste al loro?

Al loro lo grabé con un grabadorcito Sony digital que usaba como un disquete. Más nunca vi ese formato, y tenía un mini micrófono. Yo me ponía con el loro, lo estimulaba para que cantara.

Asignaba un sonido a cada tecla, en el Sol ponía un pedacito de una frase cantada; en el Do, otro pedacito, las disparaba una primero, otra después; entonces te permitía en tiempo real ver combinatorias, que si las hacía en computadora era muy pesado. Veía resultados increíbles.

Esa fue una de las técnicas. Lo otro es que en la pieza de Carlos Andrés, yo grabé el discurso de la televisión, lo digitalicé y lo procesé, picando pedacitos, estirando frasecitas para que cayeran en ritmo. Ponía cada frase en una matriz rítmica, en este caso un bolero, e ibas viendo que todo cuadrara con el tiempo, el compás.

¿Compusiste primero el bolero?

No, la forma de hacerlo fue: tú pones las frases, las organizas en ritmo, y después, allí está la melodía que tienes que develar.

Es al revés, el discurso te lleva a la melodía

¡Exacto! Lo que dicta la melodía es el parlamento, el sonido de la voz, pero esa melodía subyace allí, tú la tienes que sacar a la luz. Es un trabajo interesante que tiene aspectos en la lingüística, en los idiomas, en la manera de expresarse.

Hay un aspecto musical en cada parlamento hablado, que está lleno de contenido. Tú, cambiando la melodía de una frase, puedes cambiarle el sentido. Y bueno la cantidad de sentidos que les puedes dar, eso es un universo de una vastedad increíble.

Y además, si a eso lo llevas a idiomas, por ejemplo, sé que en chino las melodías forman parte de los códigos de expresión, no es una cosa al azar, o sea, tú tienes que saber la melodía que le vas a asignar a una frase, porque si no significa otra cosa diferente. La fonética es la misma, pero la melodía cambia y el significado también. Como te digo es un tema interesante y rico.

Hay discursos de Moisés Moleiro y Uslar Pietri

Sí, hay recreaciones del golpe, 4 de febrero, atmósferas, es cine para la oreja como le dicen.

¿Por qué esas voces? ¿Partes de que toda voz es melódica?

No, hay voces más melódicas que otras, por supuesto. Por ejemplo, la voz de Moleiro tiene una melodía impresionante, porque además hablaba con una gracia enorme, y era un gran orador. Abarcaba un registro enorme, sólo en esa frase: “Y el 21 por ciento”, él hace casi dos octavas. Entonces hay una riqueza melódica ahí. En cambio que la voz de Arturo Uslar es más monótona, es como un cura, es una cosa plana.

Como un mantra

¡Síii!, pero también es interesante. En cambio que Carlos Andrés es un tipo que hablaba normal.

Estabas haciendo otras cosas, mientras trabajabas en esta producción

Oye sí, estaba haciendo mil cosas. Estudiaba Biología, tocaba en la Orquesta Simón Bolívar el fagot, estaba haciendo animación, tocaba en todas partes, tenía un grupo que se llamaba Morrocoy Azul que grabó un disco.

Desde lo conceptual, ¿qué es este disco?

(Piensa). Bueno, como te dije, este disco yo no me lo planteé, fue producto de una necesidad de expresión y creación contenida, yo necesitaba inventar. Yo veía recursos, técnicas, posibilidades y no me detenía.

Entonces no fue el producto de una búsqueda y un concepto previo, yo quiero algo así, sino que fue el resultado de una necesidad expresiva. Más bien llegas a la cosa reflexiva después. Hoy día sí puedo calcular qué quiero hacer.

En ese momento no, más bien ese disco es una compilación de un montón de cosas eclécticas, inconexas. Yo fui impulsado por lo que me decían amigos, y Alejandro Rodríguez –del grupo Maroa-, que en paz descanse, él fue uno de los que me motivó. Ese disco lo edito él, y ese disco existe por él. Alejandro fue el visionario de ese disco, era ingeniero de sonido.

Hay algo importante en esta producción y es el humor

¡Sí, claro! Porque el humor forma parte de mi trabajo, es una constante. Imagínate la mamadera de gallo que es un CD con lado A y lado B (risas). Es un disco lleno de equívocos, de caricaturas.

Eso de poner a un político a cantar un bolero; un loro, una cumbia, y éste es un humor sin texto, es un humor musical. Un humor inusual en el lenguaje de la música sin que el texto juegue un papel.

Vienes trabajando con Paul Desenne, Alzheimer, por ejemplo. Y Ahora andas en otro proyecto donde este músico experimental está presente

Sí, tengo ese proyecto con Paul inspirado en el primer disco de Walter Carlos, –Switched-On Bach, de 1968-. De niño lo escuchaba, mi papá lo oía y yo me quedé pegado. Ese es el origen de mi interés por la música.

Paul y yo hemos hecho una serie de música con raíz tuyera. Paul hizo la transcripción de esa gran obra de Fulgencio Aquino, que es La revuelta, y es la bandera del disco, dura diez minutos, y la orquesté con sonidos electrónicos.

Tengo un año haciendo eso. Es lo más exhaustivo que he hecho en mi vida. Hay joropos tuyeros, pasajes, y más piezas que tienen relación con la música tuyera. Lo comenzamos hace cuatro años, pero perdí música en mi computadora y la retomamos otra vez. Esperamos presentarlo pronto.