El 3 de diciembre de 1965 fue publicado el sexto álbum de los Beatles con el cual se produjo un notable giro en el sonido, composiciones y grabación
La obra en la que el afamado cuarteto se acercó al soul sureño, al barroquismo y la experimentación, marcó un alejamiento de la inocencia previa en la imagen y la música del conjunto e impulsó toda una era de investigación y experimentación
José Luis Carrillo
En el último tercio de 1965, los Beatles estaban en la cúspide de su fama. Habían publicado cinco álbumes en el Reino Unido y seis en Estados Unidos, contaban con ocho números uno en su país y 10 en el mercado norteamericano; habían filmado dos películas exhibidas con gran éxito y eran la principal atracción del mundo del espectáculo y sus conciertos llegaban a cotas de gigantismo nunca antes vistas con su actuación en el estadio Shea (Nueva York) del 15 de agosto de ese año.
Cualquier grupo hubiera mantenido el estilo manejado hasta el momento para tratar de garantizar la continuidad del éxito, no así el cuarteto oriundo de Liverpool, que en cada nuevo álbum venía mostrando cierta evolución, mejorando como autores de canciones y en la ejecución instrumental, así como enriqueciendo los contenidos armónicos y tímbricos de su propuesta musical.
Pero el paso que iban a dar con su sexto álbum sería el más pronunciado hasta el momento, y esto tendría notables consecuencias para el rock y la música popular en general.
Publicado el 3 de diciembre, Rubber Soul (alma de goma) iba a motivar a los músicos del hemisferio occidental a ampliar las miras y los recursos sonoros, así como temáticos, a utilizar a la hora de crear música. A partir de él, los grupos y solistas, así como el público en general hasta 1968, esperaría cada nueva entrega del cuarteto inglés para saber hacia dónde se dirigía la música popular.
Ya desde la portada con foto de Robert Freeman se notaba que algo había cambiado: aunque había una foto del cuarteto, como de costumbre, la misma no estaba impresa de manera convencional, ya que se le veía “distorsionada”, elongada; mientras que el título aparecía en un rótulo (diseñado por Charles Front) cuyas letras efectivamente aparecían como si hubieran sido confeccionadas en hule y estiradas, estética que se desarrollaría más adelante en los afiches promocionales de la escena musical de la Costa Oeste de Estados Unidos y en el underground londinense.
Traducido acertadamente como “alma elástica” en las dos primeras ediciones publicadas en Venezuela por el sello Odeón (único país iberoamericano donde se incluyó esta traducción), el primer cambio que se nota en Rubber Soul con respecto a la obra anterior del conjunto está en que el tempo de las canciones se ha ralentizado un poco; ya no es la música acelerada que incitaba a bailar en la mejor tradición del rocanrol.
En su conjunto, la música contenida en este 33 1/3 revoluciones por minuto (rpm) se presentaba como música para ser pensada, como una propuesta más seria, en lugar de ser fondo para el baile o la distracción.
El título fue decidido por el grupo como un giro a una expresión que se utilizaba en broma en los círculos pop ingleses para hacer referencia a las versiones que hacían las bandas de ese país de la música “negra” estadounidense, el soul de artistas pertenecientes a sellos como Speciality o Motown. La expresión solía ser “plastic soul” (soul de plástico), para designar esa música de negros hecha por blancos, pero que en el álbum pasó a ser soul de goma, para denotar con mayor certeza la ampliación de recursos de la paleta sonora.
Aunque los Beatles ya habían tomado prestado del soul “urbano” de artistas de la Motown, en esta ocasión, apuntaron más hacia el arenoso soul sureño de artistas de sellos como Atlantic o Stax: Otis Redding, Rufus Thomas, Aretha Franklin y, especialmente, Booker T & the MG’s, uno de los primeros grupos de la música popular integrados por personas de diferentes razas, y que contaba en sus filas con el guitarrista Steve Cropper y el bajista Donald “Duck” Dunn.
A este respecto, es de destacar el nuevo sonido que presentó el álbum con respecto a los anteriores, donde el bajo aparece de manera prominente (con mayor volumen en la mezcla), a diferencia de las grabaciones de música popular “blanca”, donde el instrumento de las frecuencias bajas suele estar mezclado de manera más sutil.
No solo Paul McCartney utilizó un instrumento diferente, el poderoso Rickenbacker 4001 que desplazó hasta 1969 el Hofner “violín” que había utilizado hasta el momento, sino que el bajo fue grabado en varias ocasiones luego de registrar las pistas de base (en las que Paul utilizaría piano o guitarra acústica), con lo que Paul pudo elaborar con más calma (ya que se grabarían posteriormente) líneas melódicas contrapuntísticas en lugar de simples acentuaciones de acordes y con lo que la grabación del instrumento quedaría registrada de manera más cristalina.
Este nuevo enfoque se hacía evidente desde la pieza que abría el álbum “Drive My Car” (conduce mi auto), en el que el piano es tocado al estilo soul y los riffs de guitarra de George Harrison evocan las partes de bajo de Donald Dunn para el “Respect” de Otis Redding, pasando por las frases de guitarra slide ejecutadas por McCartney, autor principal del tema, en la introducción, el solo y la coda, mientras los arreglos vocales disonantes de John Lennon, McCartney y Harrison, que por momentos asemejan los fraseos de las secciones de metales de los conjuntos de soul, ilustran sonoramente el “corneteo” de ese coche que la protagonista de la canción dice tener, pero que al final indica que no existe.
“Bebé puedes conducir mi coche. Sí, voy a ser una estrella. Bebé puedes conducir mi coche y tal vez te ame”.
“Norwegian Wood” (Madera de Noruega), de Lennon, es una nueva tonada acústica en la tradición de “You’ve Got to Hide Your Love Away”, pero que, además de la impronta de Bob Dylan de aquella, presenta una melodía que suena exótica (utiliza el modo mixolidio) y la progresión armónica parece por momentos quedarse estática, como en la música india, algo que queda remarcado con las frases aportadas por Harrison en el sitar, instrumento indio que, de esta manera, apareció por primera vez con su particular timbre en una canción de rock, llevando todo esto a una “fiebre” por la India, que no solo propició la aparición de la psicodelia y hasta un “raga rock”, sino que hizo florecer en Occidente, a nivel masivo, las filosofías orientales, conjuntamente con estilos de vestimenta y hasta de alimentación.
Los golpes secos de acordes por parte de Harrison al estilo sureño conducen “You Won’t See Me” (No me quieres ver), primera de una serie de diatribas por parte del autor de la pieza, Paul, a su pareja de entonces, la actriz Jane Asher, con quien comenzó a tener desavenencias.
“Hemos perdido el tiempo que fue tan difícil de encontrar y estoy enloqueciendo”, dice McCartney, quien se aplica en una línea de bajo reminiscente de James Jamerson, el artífice de los grooves en frecuencias bajas de los temas del sello Motown.
Destaca la utilización del órgano Hammond, a cargo de Mal Evans, asistente del grupo, durante los coros, que parecen “flotar” sobre apenas una nota de este teclado popularizado por el grupo Booker T and The Mg’s en su éxito “Green Onions” y que pasará a caracterizar el sonido de grupos como The Doors, Procol Harum y Deep Purple posteriormente.
Vuelve Lennon con “Nowhere Man” (Hombre de ningún lado), que cuenta con una letra reflexiva que demuestra una vez más la influencia lírica de Bob Dylan. La voz principal de John parece perdida en una masa vocal conformada junto a las voces de Paul y George e ilustran ese sujeto que no puede hallarse. Una desconexión que sería explorada posteriormente en “A Day in the Life”, dos años después.
El brillo de las guitarras Fender Stratocaster que tocan George y John parece reflejar ese encandilamiento del hombre de ningún lado.
“No tiene un punto de vista, no sabe hacia dónde se dirige. ¿No es un poco como tú y como yo?” pregunta filosóficamente Lennon en la lírica, primera de los Beatles que no aborda el tema de una relación chico-chica.
“Think For Yourself” (piensa por ti mismo) es un tema de Harrison, quien retoma la acritud de su canción “Don’t Bother Me” (No me molestes), de 1963. En esta ocasión, George asume una actitud de predicador que retomará en su carrera solista para algunas de sus canciones religiosas.
El fuerte contraste de los persistentes arpegios brillantes en la guitarra Stratocaster frente al bajo con efecto fuzz (en realidad una línea de bajo doblada una octava más alta en guitarra eléctrica a la que se suma un pedal de efecto fuzz), subraya el tono áspero de la canción, que cuenta con una melodía pentatónica en los coros, lo que brinda un aire blues al tema.
Más filosófico se pone Lennon en “The Word” (La palabra), en la que destacan los “chicks” de guitarra eléctrica a lo Steve Cropper y en la que sobre una armonía que parece estática, John imparte una lección de hermandad e iluminación:
“Di la palabra y serás libre; di la palabra en la que estoy pensando. ¿Has escuchado que la palabra es amor? Es excelente, es resplandeciente, es la palabra, amor”, expresa Lennon, tomando una palabra tan manida en la música popular para convertirla en un mensaje de fraternidad, algo que resonará más adelante, cuando el movimiento hippie asuma el amor fraterno como bandera frente a la guerra de Vietnam.
McCartney retoma el tema romántico en “Michelle”, una balada estilo mediterráneo con aires de jazz tradicional adornada con pasajes cantados en francés.
Lennon salva la canción del exceso de sacarina con un puente con sabor a blues inspirado en el clásico tema de Screamin’ Jay Hawkins popularizado ese mismo año por Nina Simone titulado “I Put a Spell on You”, mientras Harrison toca el solo compuesto por el productor George Martin con un timbre un tanto oscuro en la guitarra eléctrica y McCartney dobla en el bajo las frases blueseras de Lennon, convirtiendo el tema en otro clásico, sucesor de “Yesterday” y precursor de futuras baladas del autor, tanto con los Beatles como en su carrera en solitario.
La dinámica cambia para el lado B del vinilo con “What Goes On?” (¿Qué está pasando?), en ritmo country y con Ringo en la voz principal, quien compartió el crédito de autoría con el tándem Lennon-McCartney.
Los “chicks” de guitarra eléctrica por parte de Lennon nos traen de nuevo el estilo de Cropper y nos llevan a Memphis, Tenessee, de donde es originario el estilo rockabilly que George adopta, como en los primeros tiempos de los Beatles, para lucirse con el solo, para el que utilizó adecuadamente una guitarra Gretsch modelo Tenessean, de timbre brillante.
“Girl” es otra balada acústica, pero esta vez no es romántica. En ella, Lennon despotrica de la falsa moralidad que a su juicio tiene una chica de religión católica.
“Ella es la clase de chica que te menosprecia. Cuando amigos están allí te sientes tonto. Cuando le dices que luce bien actúa como si fuera obvio, ella es fresca, ¡oh! chica”.
El uso de capotrastes en las guitarras le dan a las mismas un timbre arcaizante, asemejándolas a laúdes o, más, apropiadamente, a unos bouzoukis griegos, efecto buscado aparentemente para ilustrar la moralidad anticuada de la aludida.
“I’m Looking Through You” (Estoy mirando a través de ti) es un nuevo capítulo de la novela de McCartney y Asher donde el beatle le recrimina a su novia que ha cambiado y no le trata correctamente.
“Estoy mirando a través de ti, ¿a dónde fuiste? Pensé que te conocía, ¿Qué sabía yo? No luces diferente, pero has cambiado. Estoy mirando a través de ti, no eres la misma”, reclama el beatle.
La canción se sustenta en las guitarras acústicas, lo que le confiere un aire folk, pero las estrofas están alternadas con pasajes rudos con fuertes rasgueos de guitarra que George ejecuta en la Epiphone Casino, que la acercan al blues pesado, pasajes que están remarcados por martillazos de un par de notas disonantes en el armonio tocadas por ¡Ringo Starr!, y en los que se entrelazan frases de guitarra slide que enfatizan el tono agrio del reclamo.
El álbum alcanza su cúspide con “In My Life”, tema de Lennon en el que su autor entona de manera nostálgica sus añoranzas por lugares y amistades del pasado.
Por la melodía, interpretación y arreglo, estamos ante una de las gemas de los Beatles y de la música popular en general. Desde las pinceladas de guitarra eléctrica de Harrison, pasando por la conducción del platillo ride a cargo de Ringo, la pieza logra transmitir el anhelo de Lennon por una época pasada, de la que parece despedirse aferrándose a un amor presente.
Es ese anhelo lo que llevó al productor George Martin a interpretar un solo en piano eléctrico que terminó sonando como un clavicordio, lo que coronó el aire barroco de la pieza. El efecto se logró grabando el solo de piano una octava por debajo de la tonalidad de la canción, sobre una reproducción de la pista a mitad de velocidad, con lo que, al reproducir la cinta finalmente obtenida a la velocidad correcta, quedaba todo en la misma tonalidad original, pero el ataque y decaimiento de las notas del piano siendo similares a las de un clavicordio.
“Aunque sé que nunca perderé el afecto por personas y cosas que estuvieron antes, sé que la mayor de las veces me detendré y pensaré sobre ellos. En mi vida, te amo más”.
La ensoñación se desvanece al entrar “Wait” (Espera), el tema más antiguo en formar parte del álbum. Originalmente iba a ser incluida en Help!, pero no se concluyó a tiempo. Para Rubber Soul se tomó la pista básica registrada el 17 de junio, con bajo, batería y guitarra rítmica, además de las voces a dúo entre Lennon y McCartney para las estrofas, la de McCartney solo (autor de la canción) en el puente, sección que suena dos veces en la pieza, y las de Paul, John y George en los coros.
En noviembre se agregaron dos partes de guitarra a cargo de Harrison con pedal de volumen, lo que emparenta la canción con la estética de “I Need You” y “Ticket to Ride”, del álbum anterior, al igual que lo hace el modo menor en que está compuesta. Sin embargo, los coros a tres voces son propios de Rubber Soul, así como el énfasis de los instrumentos de percusión (pandereta y maracas) que, junto a la tensión generada en el puente por un ostinato de guitarra eléctrica (posiblemente la Epiphone Casino de George), salvan a la pieza del lugar común.
El tema nos regresa a la canción de amor. En este caso, el de un amante que está alejado y anhela retornar: “Pero, si tu corazón se rompe, no temas, dame la espalda. Y si tu corazón es fuerte, resiste, No me demoraré”.
En “If I Needed Someone” (Si necesito a alguien), de Harrison, los arpegios brillantes y cristalinos de guitarra eléctrica de 12 cuerdas (a cargo del propio autor de la canción) imponen una estética de folk rock, mientras la guitarra rítmica, el bajo de Paul y la batería de Ringo marcan un swing irresistible.
George canta una suerte de excusa educada a una admiradora figurada a través de una melodía que resulta deliciosa. Las armonías vocales suenan exuberantes y se produce el clímax con un contrapunto entre las tres voces y arpegios reiterativos de guitarra, intensificado con el resonar de maracas y pandereta.
“Hubieras llegado algún otro día, entonces tal vez no hubiese sido de esta manera, pero ahora ves que estoy muy enamorado. Talla tu número en mi muro y tal vez tengas una llamada mía si yo necesitara a alguien”.
El rock duro más influenciado por el blues regresa con “Run For Your Life” (corre por tu vida), cuya temática muestra de nuevo al Lennon celoso y amenazador de “You Can’t do That”, del año anterior:
“Bueno sabes que soy un tipo malvado y que nací con una mente celosa y que no puedo pasar mi vida completa tratando de hacer que te comportes como es debido. Mejor corre por tu vida si puedes, pequeña, esconde tu cabeza en la arena, pequeña. Te atrapé con otro hombre, es el fin, pequeña”.
En el tema destaca George Harrison, quien desde el inicio aporta una pista en la que sobrepuso un riff suyo de guitarra eléctrica como base de unas intensas frases de guitarra slide (su primera grabación publicada con esta técnica, misma que en su carrera como solista sería su sello distintivo) y quien a mitad del tema toca un dueto con un solo repleto de bends (estiramientos) de guitarra sobre unos acordes deslizantes den este instrumento (muy probablemente en la Fender Stratocaster).
La canción fue inspirada por la versión que hizo Elvis Presley del tema de Arthur Gunter, “Baby Let’s Play House”, de la cual conservó precisamente la frase de “prefiero verte muerta, niña, a que estés con otro hombre”.
Lamentablemente, Lennon renegó posteriormente de la canción, calificándolo de falsa (obviamente se trata de sentido figurado) y especialmente de su letra misógina. Llegó a decir que se publicó para complacer a George Harrison, por sus destacadas ejecuciones de guitarra.
Todo esto a pesar de que las ilustraciones de violencia contra las mujeres en un contexto teatral nunca se asumieron como que implicaran un respaldo, y de que este tipo de temática aparece en muchas canciones de blues (estilo que impregna la tonada de Lennon), donde se asume que el discurso es ilustrativo y no literal.
La canción se desvanece con el contrapunto de las guitarras de Harrison y las voces lejanas y constituye un cierre perfecto para Rubber Soul, ya que junto a la abridora, “Drive My Car”, son los temas más fuertes y “blueseros” del álbum, exponentes de ese soul rudo del sur de EEUU al que los Beatles quisieron acercarse.
Es un disco redondo (sin doble sentido) y podemos decir que la primera obra maestra del grupo. Aunque conserva parte de la inocencia del estilo de los primeros años del conjunto, ya hay una diferenciación en sonido, temática y arreglos notoria, y presenta los primeros esbozos de los recursos que continuarán profundizando los Beatles y los artistas que les seguían los pasos: sonidos barrocos e hindúes, experimentos electrónicos, escalas exóticas, cierta sofisticación jazzística en acordes utilizados, temáticas reflexivas, uso de disonancias con fines ilustrativos, cambios en las tesituras de las guitarras, empleo de la distorsión y del pedal de volumen, sobregrabaciones y utilización de teclados, entre otros.
Es a partir de esta obra que se abre el camino para el rock sureño, la psicodelia, el rock progresivo, el jazz rock, el folk rock y el rock experimental y el establecimiento del álbum como “obra artística” en contraposición al single de fácil escucha orientado a las listas de éxitos.
Escucharlo es como poder asistir a momentos posteriores al Big Bang y ver en su cúmulo de gases condensándose la futura formación de galaxias y planetas, un universo sonoro que empieza a expandirse, tal como presagia su carátula.
Y aún suena fresco, luego de 60 años.
